sexta-feira, novembro 07, 2008

Experiência de Fluxo na Aprendizagem

[A] ideia de Flow, ou fluxo, que os visados usam habitualmente para descrever este tipo de experiências intensas está na base do trabalho desenvolvido por Mihaly Csikszentmihaly que estudou o fenómeno na perspectiva da psicologia.

O seu trabalho confirma que estas experiências são poderosas promotoras da aprendizagem e a descrição que o autor faz dos componentes do fluxo é extremamente importante, na minha opinião, para compreender até que ponto as abordagens referidas proporcionam as experiências que elas próprias dizem estar na base da aprendizagem.

Entre outras características Csikszentmihaly diz que a experiência de fluxo ocorre quando a tarefa em mãos tem objectivos claros e tem feedback imediato, quando exige um esforço de envolvimento mínimo, quando afasta a consciência de ansiedades e frustrações e quando a preocupação com o “eu” desaparece.

Bruno Campos - Aluno do Curso de Direcção Coral/Formação Musical da Escola Superior de Música de Lisboa (Excerto de um trabalho escrito para a disciplina de Práticas de Iniciação Musical 5, Outubro 2008)

Bibliografia Usada

Kertz-Welzel, A. (2005) The "Magic" of Music: Archaic Dreams in Romantic Aesthetics and an Education in Aesthetics Philosophy of Music Education Review - Volume 13, Number 1, Spring 2005, pp. 77-94

quarta-feira, outubro 22, 2008

Seminário - Avaliação e Planificação em Música

Seminário a realizar-se no próximo dia 14 de Novembro na ESMAE (Porto).

Objectivos:
  • Entender o conceito de 'Objectivos Comportamentais', e aplicá-lo quer à planificação, quer à avaliação
  • Elaboração de Sequências de Aprendizagem aplicadas à Formação Musical
  • O que está envolvido na avaliação em Música (especificidades)
  • De que forma se articulam a planificação, programação e avaliação em Música

Para informações adicionais e pedidos de seminários e acções de formação em aprendizagem musical contacte pelo email consultor.pedagogia@sapo.pt

quinta-feira, outubro 09, 2008

Acesso à ESML 2008/2009 - 2ª Fase

ANO LECTIVO DE 2008/2009

Este ano ainda é possível vir estudar para a Escola Superior de Música de Lisboa e estrear o novo edifício situado no Campus de Benfica junto à Escola Superior de Educação e à Escola Superior de Comunicação Social.

CONCURSO DE ACESSO À LICENCIATURA EM MÚSICA - 2ª Fase (vagas)
  • VARIANTE DE EXECUÇÃO - RAMO: Cordas Dedilhadas (Harpa)
  • VARIANTE DE EXECUÇÃO - RAMO: Instrumentos de Arco Sopro e Percussão (Violino; Violoncelo; Flauta; Trompa)
  • VARIANTE DE EXECUÇÃO - RAMO: Música Antiga (Flauta de Bisel e Traverso)
  • VARIANTE DE EXECUÇÃO - RAMO: (Piano)

REQUISITOS

1 - Podem apresentar-se ao concurso de acesso a qualquer dos cursos os candidatos titulares de uma das seguintes habilitações:
  • a) Curso do ensino secundário ou habilitação legalmente equivalente, com aprovação, em exame nacional, em uma das seguintes disciplinas: Português; Inglês; Matemática; Geometria Descritiva; História da Cultura e das Artes; Filosofia.
  • b) Curso Superior;
  • c) Provas Previstas no Decreto-Lei nº 64/2006, de 21 de Março, destinadas a candidatos maiores de 23 anos, de acordo com o Regulamento específico destas provas

2 - Podem ainda apresentar-se ao concurso de acesso:
  • a) Os candidatos que, embora não sendo titulares de uma das habilitações a que se referem as alínea a) e b) do número anterior, já hajam estado legalmente matriculados e inscritos em estabelecimento e curso de ensino superior nacional ou estrangeiro.
3 - Não podem beneficiar do disposto no nº 2 os estudantes que hajam ingressado no curso superior aí referido através do exame ad hoc para acesso ao ensino superior ou de exame especial de avaliação de capacidade para acesso a outro curso de ensino superior.

CALENDÁRIO
  • CANDIDATURAS - De 13 a 17 de Outubro
  • PUBLICAÇÃO DOS CONTEÚDOS PROGRAMÁTICOS - 6 de Outubro
  • PROVA ESPECÍFICA (PE) (a) - De 21 a 24 de Outubro
    • VARIANTE DE EXECUÇÃO - RAMO: Cordas Dedilhadas (Harpa)
    • VARIANTE DE EXECUÇÃO - RAMO: Instrumentos de Arco Sopro e Percussão (Violino; Violoncelo; Flauta; Trompa)
    • VARIANTE DE EXECUÇÃO - RAMO: Música Antiga (Flauta de Bisel e Traverso)
    • VARIANTE DE EXECUÇÃO - RAMO: Piano
  • PROVA DE CONHECIMENTOS GERAIS DE MÚSICA - Dia 29 de Outubro
    • Das 10.00 h às 12.00 h - Formação Auditiva
    • Das 15.00 h às 17.30 h - Análise e História da Música
  • Publicação do Resultado da Prova Específica - Até 27 de Outubro
  • PUBLICAÇÃO DOS RESULTADOS DAS PROVAS - Dia 31 de Outubro
    • Prazo de reclamações - Até 6 de Novembro
    • Prazo de notificação das decisões - Até 10 de Novembro
  • PUBLICAÇÃO DA LISTA SERIADA DOS CANDIDATOS ADMITIDOS - Entre 14 e 17 de Novembro
    • Prazo de reclamações - Dia 19 de Novembro
    • Prazo de notificação das decisões - Até 24 de Novembro
  • MATRÍCULA - De 24 a 26 de Novembro

INSCRIÇÃO
  • Entrega na Secretaria da ESML dos seguintes documentos:
    • Ficha modelo da ESML (pode-se fotocopiar a ficha modelo anexa);
    • Comprovativo das habilitações
    • Ficha ENES (Exames Nacionais do Ensino Secundário)
    • Fotocópia do B. I. e apresentação do mesmo;
    • Pagamento da inscrição para o concurso de acesso:
    • Prova Especifica - € 41
    • Prova de Conhecimentos Gerais de Música -€ 41 *
    • (* Este pagamento só é efectuado após o resultado da Prova Específica)

DOMÍNIOS SOBRE QUE INCIDEM AS PROVAS:
  • Prova Específica - Instrumento, (todos os ramos)
  • Prova de Conhecimentos Gerais de Música - Formação Auditiva, Análise e História da Música.

Mais informações em www.esml.ipl.pt

quarta-feira, outubro 08, 2008

Aprendizagem Instrumental: Importância da Escolha de Estratégias de Estudo Adequadas

Os professores de música de uma forma geral reconhecem a enorme importância do estudo e da discussão de técnicas específicas com os alunos durante as aulas. A maior parte dos professores percebe a importância de encorajar os alunos a utilizarem diferentes abordagens no estudo em casa, começar uma peça nova muito devagar, aumentar gradualmente a velocidade e a fazerem uma análise da peça antes de a tocarem. Em relação a outros aspectos denota-se a falta de uma pedagogia sistemática comum a todos os professores de música.

Os professores têm um papel fundamental não só em ajudarem os alunos na aquisição de técnica musical e no desenvolvimento de estratégias mas também a tornarem-se cada vez mais autónomos e independentes. À medida que a técnica e a experiência dos alunos aumenta é importante encorajar a autonomia na aprendizagem e na aquisição de estratégias que os ajudarão no desenvolvimento de uma prática musical mais eficaz e na preparação para a performance.

Para um estudo mais eficaz os professores devem ajudar os alunos a estarem conscientes da sua própria aprendizagem (metacognição), a abordarem a prática de uma forma sistemática, estruturada e com objectivos definidos. A combinarem uma prática mental com uma prática física, a investirem no estudo e análise da partitura, a planearem sessões curtas de estudo durante o tempo. Devem motivar os alunos deixando-lhes alguma margem para fazerem as suas próprias opções, e a ouvirem exemplos de qualidade de performance musical.

No entanto, os professores devem também perceber e fazer perceber que a quantidade de tempo investido no estudo não significa qualidade e desenvolvimento musical. O mais importante em cada passo é cada aluno melhorar as suas competências ao prestar grande atenção ao desenvolvimento da sua própria capacidade de aprender como aprender.

Andreia Valente da Costa - Aluna do Curso de Piano da Universidade de Aveiro (Excerto de um trabalho escrito para a disciplina de Didática da Música, Junho 2008)


Bibliografia Usada

Barry, N.H. & Hallam, S. (2002) Practice. In Parncutt, R. & McPherson, G.E. (Eds.), The Science & Psychology of Music Performance. New York: Oxford University Press

quarta-feira, outubro 01, 2008

Eu toco Flauta de Bisel


Livro/CD ‘Eu toco flauta de Bisel’, de Joana Amorim e Vasco Negreiros.




Descrição e enquadramento do Livro/CD

O presente livro, editado pela AvA Musical Editions, com o apoio do Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro, tem duas valências:

  • Ser a base da iniciação à Flauta de Bisel em conservatórios e Escolas de Música;
  • Ser a base da iniciação musical no 1º ciclo.

Isto porque, além de oferecer formação instrumental, contém um vasto leque de actividades e de informações no âmbito da iniciação musical.

O livro traz tanto estudos preparatórios e jogos didácticos, como arranjos de muitas canções infantis e lengalengas, para duas flautas (aluno e professor), flauta e piano (aluno e acompanhador) e trio de alunos, além de três canons. O facto de as mesmas obras aparecerem em várias versões permite que estas sejam combinadas favorecendo apresentações mais interessantes.

No CD anexo, aluno e professor encontrarão gravação de todas as obras do livro, assim como só dos seus acompanhamentos, permitindo ao aluno tocar acompanhado pelo CD.

A composição dos acompanhamentos procurou abrir o espectro de estilos, possibilitando contacto com uma ampla panóplia de experiências estético-musicais, sem perder de vista tanto as preferências próprias das idades para as quais o livro se destina como os objectivos pedagógicos que o motivam.

Além disso, o livro está ilustrado com imagens alusivas ao conteúdo das canções (contornos que podem ser coloridos pelos alunos), assim como com a presença de duas personagens, um menino e uma menina, que acompanham toda a aprendizagem.

Para ouvir uma pequena selecção clique AQUI


Curricula dos autores

Joana Amorim

Tendo nascido em Faro, viveu a partir dos 2 anos de idade em Lisboa, onde iniciou a sua formação musical na Juventude Musical Portuguesa, aprendendo inicialmente piano e logo flauta de bisel, instrumento com que concluiu o curso complementar do Conservatório Nacional de Lisboa em 1992.


Na Conservatório Real de Haya (Holanda), continuou os seus estudos de flauta de bisel com Ricardo Kanji, seguindo os de traverso barroco, com Wilbert Hazelzet e Barthold Kuijken, concluídos em 2000.


É professora no Conservatório Nacional de Lisboa desde 2001, onde vem acumulando vasta experiência na iniciação à flauta de bisel. Actua com frequência como flautista, solista ou em orquestras barrocas, tendo levado o concerto didático «No tempo em que os Instrumentos falavam», com Joana Bagulho e Pedro Oliveira, a crianças de todo o país. Em 2007 conclui o seu mestrado na Universidade de Aveiro, versando sobre a sonata incompleta BWV 1032 de Johann Sebastian Bach.



Vasco Negreiros

Tendo nascido em Portugal, emigrou para o Brasil aos dez anos de idade, onde iniciou ao piano os seus estudos de música. Mais tarde, estudou viola d’arco e canto, tendo-se especializado em Direcção Coral.


Na Alemanha, concluiu o curso de Direcção na Musikhochschule Karlsruhe, seguindo Pós-Graduação, também em Direcção, na Musikhochschule de Mannheim-Heidelberg. Na Universidade de Aveiro, onde é professor e coordenador da Área Vocacional de Teoria e Formação Musical, concluiu em 2005 Doutoramento sobre o Livro de varios motetes de Frei Manuel Cardoso.


Como maestro, dirige regularmente o Vocal Ensemble, colaborando como convidado com diversas orquestras, no país e no estrangeiro. Desde 1998 é professor no Curso Internacional de Música Antiqua de Daroca (Espanha), oferecendo pontualmente ainda diversos outros Master Courses e palestras, tanto em Direcção como em Educação Musical e em Musicologia.


Enquanto compositor, vem trabalhando tanto na área erudita como também na popular, como autor de arranjos. Tem editados dois livros pela Universidade de Aveiro («Explorando a Motívica Rítmica Europeia» e «Introdução às Figuras da Retórica Poético-Musical») e dois CDs («Brasil Barroco», com o ensemble de mesmo nome, e o CD triplo «Livro de varios motetes e ovtras covsas», à frente do Vocal Ensemble), além de diversos artigos especializados.


Recomendações

António Carrilho, flautista:

Chegou finalmente um livro divertido para aprender flauta de bisel!

A compilação de canções populares, numa recolha de Joana Amorim e harmonizadas por Vasco Negreiros, parte integrante do universo das crianças, surge como resposta à falta de métodos para a aprendizagem deste instrumento.


Desde a linguagem utilizada até às explicações técnicas, a forma em que a dupla Amorim/Negreiros aborda a flauta de bisel acontece com uma fluidez e naturalidade que estimula a vontade de aprender a tocar flauta.

A pesquisa e anos de experiência de ensino de Joana Amorim a crianças ainda no pré-escolar e no primeiro ciclo deu frutos! Os acompanhamentos para o professor (em flauta contralto)/acompanhamentos ao piano (por Vasco Negreiros), mergulham-nos num universo musical pleno: abordando a música antiga, contemporânea, o jazz, a música popular…, dá ao aluno uma perspectiva global dos mais díspares estilos, das mais diversas métricas e caracteres.

Eis o método que todos nós deveríamos ter tido quando ingressámos no mundo musical há mais de 20 anos!


Jorge Castro Ribeiro, etnomusicólogo:

Na minha perspectiva, este livro é um importantíssimo material pedagógico, de grande qualidade, para o ensino da flauta de bisel, que vem colmatar uma falha grave no panorama editorial português nesta área.


Subjacente à concepção desta obra está um sólido princípio de desenvolvimento integral do sentido musical das crianças e da valorização das suas capacidades auditivas, vocais e instrumentais. O processo ensino - aprendizagem é claramente beneficiado por uma linguagem acessível, por estratégias pedagógicas variadas e ricas, e por uma valorização do papel artístico do professor.


Por outro lado, ainda, este livro utiliza com inteligência e sentido didáctico, um conjunto de canções infantis e melodias da memória popular, que contribuem positivamente para o seu enaltecimento e manutenção colectiva


Agenda de Lançamento e de apresentações:

· 9 de Outubro de 2008, às 16:30: Lançamento do livro no Auditório do Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro, por António Carrilho e Jorge Castro Ribeiro;

· 9 de Outubro de 2008, às 19:30: Apresentação do Livro no Orfeão de Leiria – Conservatório de Artes, por António Carrilho;

· 10 de Outubro de 2008, às 18:30: Lançamento do livro na livraria Braço de Prata,Lisboa, por António Carrilho;

· 11 de Outubro de 2008, às 10:00: Apresentação do livro nno Conservatório Regional de Faro, por António Carrilho;

· 11 de Outubro de 2008, às 17:00: Apresentação do livro na livraria Gupi, Algés, pelos autores;

· Estão previstas outras apresentações do livro em Leiria, Faro, O de Mira e outras cidades, mas ainda sem data exacta atribuída.


Contactos:

AvA Musical Editions (Editor Nuno Fernandes):
info@editions-ava.com; Telf. 213875087

Vendas: www.editions-ava.com

Joana Amorim:
jnamorim@gmail.com; Telf: 218142336/967726480

Vasco Negreiros:
vnegreiros@ua.pt; Telf: 234328006/960288297



sexta-feira, setembro 26, 2008

A questão da universalidade da música

A questão da universalidade da música pode ser vista por dois prismas.

Em determinados grupos associados à etnomusicologia permanece uma perspectiva "romântica" generalizada de que toda a música tem propriedades idênticas, e que essas propriedades são independes da influência cultural. Essa perspectiva atinge um certo dramatismo quando se afirma que a mera exposição à música do mundo pode permitir uma harmonia cultural e uma compreensão multicultural. A aceitação deste fenómeno humano baseia-se na assunção de que existem propriedades composicionais comuns em todas as culturas musicais (Campbell, 1997). Nesta perspectiva, a música seria a melhor forma de se ultrapassarem as fronteiras culturais e difundir ideias (Gregory, 1997).

Do outro lado da questão em debate, há quem defenda que a universalidade da música não resulta da análise das suas estruturas implícitas, mas sim da propensão humana para a música – uma predisposição física e biológica do homem para a performance musical (Blacking, 1973). Daí surge o argumento de que haverá uma propensão para a aprendizagem da 'linguagem universal da música', tal como existe para a aprendizagem da língual materna, visto que activam estruturas intelectuais e processos cognitivos semelhantes (Chomsky, 1968).

Marisa Raposo - Aluna do Curso de Formação Musical da Escola Superior de Música de Lisboa (Excerto da Monografia 'Música do Mundo na Iniciação Musical do Ensino Especializado', Maio 2008)


Bibliografia Usada

Blacking, J. (1973) How musical is man?, Seattle, University of Washington Press

Campbell, P. S. (1997) Music, the universal language: fact or fallacy?, International Journal of Music Education, 29(1), 32 – 39

Chomsky, N. (1968) Language and mind, New York, Harcourt Brace Jovanovitch

Gregory, A. H. (1997) The roles of music in society: the ethnomusicological perspective, in Hargreaves, David & North, Adrian (Eds.) The Social Psychology of Music, New York, Oxford University Press

quinta-feira, agosto 28, 2008

Acção de Formação - A Formação Musical no Ensino Especializado

Acção de Formação a realizar-se nos próximos dias 1, 2, 3 e 4 de Setembro no Conservatório Regional da Horta, dirigido professores do Ensino Especializado de Música.

Objectivos:
  • Discutir o papel da Formação Musical no Ensino Especializado
  • Contextualizar historicamente o processo de aprendizagem musical na Música Ocidental
  • Apresentação de Sequências de Aprendizagem para competências melódicas, harmónicas e rítmicas
  • Discutir mecanismos de avaliação adequados para a Formação Musical

quarta-feira, julho 02, 2008

Alteração nas regras de apoio financeiro a escolas de música

O Público de 1 de Julho apresentava a seguinte notícia que interessa de todos os que estão ligados à aprendizagem musical no ensino especializado particular:

O Ministério da Educação estabeleceu novas regras de apoio financeiro às escolas de música do ensino particular ou cooperativo, com base no critério do custo anual por aluno.

Segundo uma nota do ministério, "os estabelecimentos de ensino especializado da música da rede de ensino particular e cooperativo com autorização de funcionamento podem candidatar-se ao apoio financeiro a conceder pelo ministério à frequência dos cursos de iniciação, dos cursos básico e secundário em regime articulado e dos cursos básico e secundário em regime supletivo".

A aprovação da comparticipação tem em conta a avaliação dos projectos apresentados pelas escolas por uma comissão e o cálculo do apoio financeiro contempla o critério do custo anual por aluno.

Entre as regras, é imposto que os alunos dos cursos de iniciação tenham pelo menos três horas semanais de formação e ainda que só serão admitidos para financiamento "os estudantes que concluam um curso básico de Música no período máximo de seis anos e os que concluam um curso secundário de Música no período máximo de quatro anos".

As escolas não podem cobrar propinas aos alunos abrangidos dos cursos básico e secundário em regime articulado e as mensalidades cobradas aos cursos de iniciação e aos cursos básico e secundário em regime supletivo não podem ser superiores ao valor da comparticipação financeira concedida pelo ministério.

Segundo o ministério, as novas regras pretendem "garantir uma maior articulação entre o ensino artístico especializado e o ensino regular", tendo em vista "a reestruturação da rede de oferta do ensino artístico especializado", nomeadamente "o seu alargamento a um maior número de alunos, em condições de equidade"


Resta saber qual será o impacto real destas alterações na vida escolar das Escolas de Música.

domingo, junho 29, 2008

Seminário - Talento e Aprendizagem Musical

Seminário a realizar-se nos próximos dias 30 de Junho e 1 de Julho na ESMAE (Porto).

Objectivos:
  • Apresentação de dois paradigmas que influenciam a Aprendizagem Musical
  • Implicações dos dois paradigmas para a Aprendizagem Musical
  • Discussão sobre as vantagens e os problemas do uso das baterias de testes de Seashore, Wing, Bentley, Gordon e Colwell, na selecção de alunos para as escolas de ensino especializado de música
  • Problemática da selecção de alunos por parte das Escolas de Ensino Especializado de Música.



Para informações sobre outros seminários e acções de formação contacte pelo email consultor.pedagogia@sapo.pt

sexta-feira, maio 30, 2008

Forte atracção pelo instrumento

Um dos factores de sucesso na aprendizagem é o grau de atracção que a criança sente pelo instrumento que está a tocar (Kemp & Mills, 2002).

As crianças que ‘adoram’ o seu instrumento, tendem a gastar mais tempo a estudar, tendem a estabelecer objectivos pessoais relacionados com o instrumento e a desenvolver motivação intrínseca mais cedo.

As crianças a quem falta esta relação de atracção com o instrumento sentem muito mais dificuldades em lidar com uma aula que correu mal, com um problema técnico que não consegue superar, e tendem a estudar apenas o necessário (e às vezes nem isso). Para estas crianças, o instrumento não é mais que um objecto estranho.

É por esta razão que deveriam ser as crianças a escolher o instrumento que vão aprender (uma escolha consciente baseada no conhecimento prático das várias opções) e não fazer depender o processo de selecção da vontade dos pais ou do interesse da escola



Kemp, A. & Mills, J. (2002) Musical Potential. In McPherson, G.E. & Parncutt, R. (Eds) The Science and Psychology of Music Performance. New York: Oxford University Press

terça-feira, maio 20, 2008

Acção de Formação - Motivação na Aprendizagem Musical

Acção de Formação a realizar-se nos próximos dias 17, 18 e 19 de Julho na Escola de Música de Perosinho (V.N. Gaia), dirigido professores do Ensino Especializado de Música.

Objectivos:
  • Discutir o papel da Motivação na Aprendizagem Musical
  • Discutir a importância da aquisição de competências Meta-cognitivas para a aprendizagem instrumental
  • Discutir o papel dos professores na aquisição destas competências e no desenolvimento de Motivação Intrínseca.



Para informações sobre outros seminários e acções de formação contacte pelo email consultor.pedagogia@sapo.pt

Testes de Aptidão - Seashore

Carl Seashore criou, no ano de 1919, aquela que foi a primeira bateria de testes destinada a medir capacidades musicais (Seashore Measures of Musical Talents). Seashore achava que a aptidão musical se podia resumir na discriminação auditiva de fenómenos sonoros e/ou de elementos musicais.

Seashore achava também que as capacidade de reconhecimento auditivo era determinada geneticamente, portanto o resultado de um teste corresponderia a uma aptidão fixa da pessoa testada. Caso viesse a realizar o teste em outras ocasiões, a pessoa teria sempre o mesmo resultado. Para Seashore, os seus testes eram válidos para o propósito de medir aptidão musical.

A bateria de testes estava divida em 6 secções:

  1. Altura de Som (notas)

· O aluno tinha de indicar se a segunda nota (em 50 pares de notas) era mais aguda do que a primeira (sempre 500Hz = Si ligeiramente alto). A diferença de altura entre a primeira e as segundas abrangia um intervalo de 17Hz (aproximadamente ½ tom) a 2Hz (pouco mais que um ‘coma’[1])

  1. Intensidade

· O aluno tinha de indicar se a segunda nota (em 50 pares de notas) era mais forte ou mais piano que a primeira. A diferença de intensidade entre as notas (tons puros) variava entre 4 e 0,5 decibeis.

  1. Ritmo

· O aluno tinha de indicar se o segundo padrão rítmico (em 30 pares) era igual ou diferente do primeiro. Os padrões incluíam células com 5 a 7 ataques possíveis de enquadrar nos compassos 2/4, 3/4 e 4/4.

  1. Tempo

· O aluno tinha de indicar se o segundo som (em 50 pares de sons) era mais longo ou mais curto que o primeiro (com aduração de 0.8”). A duração dos segundos sons variava entre 0.30” e 0.05”.

  1. Timbre

· O aluno tinha de indicar se o segundo som compelxo (mistura de frequências em 50 pares) era igual ou diferente do primeiro. A diferença entre sons complexos era obtida pela manipulação do 3º e 4º parciais.

6. Memória Tonal

· O aluno tinha de indicar se o segundo padrão melódico (em 10 pares) era igual ou diferente do primeiro. Os padrões melódicos produzidos por um orgão electrónico incluiam 3, 4 ou 5 notas. A diferença entre o par de padrões era obtida por variar apenas uma das notas.

Tal como os testes de Gordon, também os testes de Seashore não são adequados para seleccionar alunos para a entrada em escolas de ensino especializado, visto que valorizam apenas capacidades musicais inatas, e não levam em conta os processos de aprendizagem e a capacidade de um aluno desenvolver competências musicais. Para Seashore se um aluno não consegue obter uma boa nota na sua bateria de testes isso é revelador da ausência de aptidão inata para aprender música.

O paradigma não leva em conta factores que condicionam a aprendizagem musical, aliás, vitais para o sucesso na aprendizagem. Estes factores incluem: a capacidade para superar dificuldades de aprendizagem, a capacidade para persistir num trabalho acima de tudo ‘repetitivo’, a capacidade para organizar os processos de estudo, a capacidade para manter-se atento durante longos períodos, a capacidade para estabelecer metas de aprendizagem (curto, médio e longo prazo), percepcção de auto-eficácia em relação às actividades musicais, entre outros.




[1] O intervalo de 1 tom compreende os intervalos de 9 comas. Portanto no sistema igualmente temperado ao intervalo de 1/2 tom corresponde ao intervalo de 4 e 1/2 comas.

sexta-feira, maio 02, 2008

Acção de Formação - Provas de Admissão no Ensino Especializado

Acção de Formação a realizar-se nos próximos dias 15, 16 e 17 de Maio no Conservatório de Música de Ponta Delgada (S. Miguel/Açores), dirigido exclusivamente para o grupo de professores que integram a equipa designada para elaborar as provas de admissão ao Conservatório para o ano lectivo 2008/09.

Objectivos:
  • Apresentar e discutir a selecção de alunos no ensino especializado
  • Apresentar e discutir as vantagens e os problemas do uso das baterias de testes de Seashore, Wing, Bentley, Gordon e Colwell, na selecção de alunos para as escolas de ensino especializado de música
  • Ajudar os professores a elaborar provas de admissão adequadas às necessidades específicas da escola, e de modo a garantir que são admitidos alunos com elevado potencial de aprendizagem.



Para informações sobre outros seminários e acções de formação contacte pelo email consultor.pedagogia@sapo.pt

terça-feira, abril 29, 2008

Seminário "O papel dos pais na Aprendizagem Musical"

Seminário a realizar-se no próximo dia 23 de Maio no Conservatório de Música da Maia (19-22h) dirigido a pais de crianças que frequentam Escolas de Ensino Especializado de Música.

Objectivos:
  • Ajudar os pais a entender o que está envolvido em aprender música no ensino especializado
  • Realçar o papel dos pais ao longo do processo de aprendizagem
  • Ajudar os pais a melhorarem a qualidade das suas intervenções educativas de modo a fazer aumentar os níveis de sucesso na aprendizagem

Para mais informações contacte pelo email geral@apcmm.pt



Para informações sobre outros seminários e acções de formação contacte pelo email consultor.pedagogia@sapo.pt

segunda-feira, abril 28, 2008

Acção de Formação - "O Conceito da Educação Musical de Zoltán Kodály"

Destinatários: Professores de Educação Musical do Ensino Básico e Professores do Ensino Vocacional (dispensados do pagamento do curso)


Objectivos gerais:

Promover o conhecimento teórico e prático do conceito de educação musical de Zoltán Kodály. Reflectir sobre a sua aplicação em Portugal. Estabelecer paralelos entre as obras de Fernando Lopes-Graça e Zoltán Kodály como compositores e pedagogos.


Datas da Acção de Formação: 23, 24, 29, 30 e 31 de Maio de 2008


Duração da Acção de Formação / crédito: 25 horas / 1 crédito


(Formação para os grupos 250 e 610 de Educação Musical ao abrigo do disposto no nº 3 do art. 14º do Regime Jurídico da Formação Contínua de Professores. Acreditação através do CFCPC)


Data limite de inscrição: 16 de Maio


Número máximo de participantes: 30


Línguas do curso:

Português e Inglês


Local: Museu da Música Portuguesa


Formadores:

Cristina Brito da Cruz / Professora da ESML

László R. Nemes / Professor da Universidade de Música Ferenc Liszt de Budapeste e maestro do Coro Infantil da Rádio Húngara

Sérgio Azevedo / Compositor e professor da ESML


Direcção Pedagógica: Cristina Brito da Cruz


Coordenação: Museu da Música Portuguesa


Organização e parcerias:

Câmara Municipal de Cascais

Embaixada da Hungria

Centro de Formação Contínua de Professores de Cascais


Para mais informações contacte pelo 21 481 5904 / 02 email mmp@cm-cascais.pt



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terça-feira, abril 08, 2008

Canto - problemática da selecção e aprendizagem

Mais do que em qualquer outra área, o conceito de talento é amplamente utilizado no domínio do canto, sendo frequentemente evocado como critério de selecção e avaliação. É especialmente utilizado como factor discriminatório aquando da determinação de quem deve receber instrução ou como justificação para o insucesso. Assim, é importante examinar a validade deste conceito, compreender a sua verdadeira dimensão.

Howe et al. (1998) afirmam não haver uma base sólida que corrobore a teoria do talento e salientam a importância da prática e a sua forte correlação com a aquisição de um elevado nível de performance. Estes autores, bem como Hallam e Prince (2003) alertam ainda para o papel fulcral da motivação neste processo: “todos os jovens intérpretes, mesmo os considerados pelos seus professores como muito talentosos, precisam de ajuda e encorajamento, de forma a manter os níveis de prática necessários para alcançar a excelência”.

As experiências anteriores são consideradas por Howe e os seus colaboradores como facilitadoras da aprendizagem. Já Kodaly defendia que a educação musical se inicia no período intra-uterino. No seu artigo, Bannan (2000) demonstra como as experiências na infância são determinantes no processo do desenvolvimento vocal. Todas estas investigações sugerem que o ensino do canto se deve iniciar muito antes da maturação vocal, trabalhando aspectos expressivos, criativos, alertando para a importância dos mecanismos extra-vocais no canto, etc., e assim facilitando mais tarde todo o trabalho dependente da maturação de estruturas fisiológicas. Para além das dimensões de competência musical abordadas no estudo de Hallam e Prince (2003) é necessário sensibilizar o aluno para a importância do desenvolvimento de várias competências (não só vocais), para a multi-disciplinaridade necessária para a adequada formação de um cantor.

O modelo de desenvolvimento vocal proposto por Bannan (2000) é manifestamente interessante, na medida em que explora o canto como algo intrínseco, como um processo criativo (ou generativo) do próprio indivíduo. Mais do que a procura da adequação a objectivos estabelecidos culturalmente, o canto deve surgir como manifestação natural da capacidade humana para a música.

Hallam e Prince defendem que a competência musical é universal, tal como Bannan afirma que “o acto de cantar emprega um mecanismo físico que trabalha eficiente e eficazmente fora do controlo voluntário”, isto é, todos somos dotados de “uma capacidade genética de cantar bem” (Bannan 2000: 298). Esta investigação faz-nos reflectir sobre os actuais métodos de avaliação e ensino, voltando-nos para as teorias de Kodály, Orff ou Gordon, não só na perspectiva de que todos os indivíduos têm aptidão para a música, mas sobretudo no sentido em que deve ser dada a todos a oportunidade de ter uma educação musical completa.

Raquel Camarinha - Aluna de Canto da Universidade de Aveiro (Excerto do trabalho escrito de Didática I, Janeiro 2008)


Bibliografia Usada

Howe, M.J.A., Davidson, J.W. e Sloboda (1998) J.A., Innate Talents: Reality or myth?, in Behavioural and Brain Sciences

Hallam, S. e Prince, V. (2003) Conceptions of Musical Ability, in Research Studies in Music Education, 20(2), 2-22

Bannan, N. (2000) Instinctive singing: lifelong development of ‘the child within’, in B. J. Music Ed., 17(3), 295-301

quarta-feira, março 26, 2008

A importância da análise na fase inicial da aprendizagem musical

A Análise é vista, por vezes, como a disciplina teórica em que o aluno aprende a identificar progressões harmónicas no papel, dividir uma peça em partes lógicas, complementando esta aprendizagem com uma prática composicional superficial – as técnicas de composição. Para tal é requerido que os alunos tenham uma formação musical anterior considerável, sendo este o curso básico (5º grau), no caso dos conservatórios em Portugal. A tardia inclusão da análise no processo de aprendizagem de um aluno pode fazer com que este, à priori, olhe para a disciplina com alguma desconfiança, uma vez que até ali o aluno foi capaz de tocar as obras que lhe foram pedidas, em muitos casos até com distinção, sem o recurso a esta disciplina. Esta perspectiva é reforçada nos casos em que o aluno se depara com uma realidade amplamente discutida nos textos escolhidos, um professor de análise que não consegue estabelecer nem transmitir uma utilidade prática do que é ensinado nas aulas com o quotidiano da prática musical do aluno.


A proposta de uma inclusão da análise numa fase inicial é feita unicamente com base na reflexão feita sobre os textos referidos na bibliografia, não pretendendo apresentar uma solução, ou indicar um caminho a seguir, mas somente levantar algumas questões que considero vitais à formação de um músico. Para se incluir a análise no programa do conservatório desde o início da formação seria naturalmente necessário debater amplamente a questão e formar professores nesse sentido. Todo este trabalho assentará, portanto, sobre a construção de uma realidade hipotética.


Inicialmente é necessário perceber o porquê da necessidade da análise na formação de um músico, essa necessidade deve ser compreendida, em primeiro lugar, pelo professor e, naturalmente, ser transmitida ao aluno. Tal como refere Wishart, o objectivo primordial do ensino da Harmonia, ou, neste caso, da análise, deve ser transmitir musicalidade. Para tal, e para combater um rótulo meramente teórico, é do meu entender que o ensino da análise e a formação auditiva, ou formação musical, são, ou deveriam ser, complementares e indissociáveis. Assim ambas poderiam ser leccionadas como uma só disciplina, até por razões de maturidade musical e consciencialização sonora, antes da divisão necessária feita numa fase mais avançada do estudo – na passagem do básico para o complementar no conservatório, por exemplo.


O professor de análise, ou de análise e formação musical, deve então partir do zero e fornecer ao aluno ferramentas que lhe permitam ouvir, identificar e compreender os fenómenos com os quais vai sendo confrontado. Os parâmetros escolhidos para abordar num primeiro contacto com a análise devem ser simples e claros, de preferência que sejam facilmente identificáveis em qualquer tipo ou cultura musical.


Conceitos como frase, parte, tema e forma podem começar a surgir, pode requerer-se que o aluno identifique um fim de frase ou de parte, apelando à identificação de repetições, sensações de final de parte sugeridas pelo encadeamento harmónico (cadências), etc. Para tal os primeiros exemplos devem ser manifestamente simples, podendo até partir-se de canções populares ou obras que sejam do conhecimento do aluno, como por exemplo, obras que façam parte do repertório ou do programa do aluno ou dos vários alunos. As obras a ouvir já incluídas no programa de formação musical do conservatório, quer para conhecimento de repertório por parte do aluno, quer as utilizadas para ditados ou para leitura, são igualmente válidas para o estudo da análise. Desta forma o aluno está em contacto com o mesmo material musical de perspectivas distintas, permitindo-lhe uma familiarização com o mesmo e consequente compreensão.

A utilização de exemplos de música real, defendida por vários autores, e com a qual eu concordo, deve ser um dos pontos-chave a considerar. Com isto o aluno começa a ser confrontado com a necessidade de articulação de conhecimentos que poderá transpor, mais tarde, para o que mais lhe convier, como é o caso da prática instrumental solo ou música de câmara. Estas beneficiarão da análise a partir do momento em que o aluno consiga identificar os parâmetros já aprendidos na música que este interpreta, mais ainda se esta identificação partir de uma curiosidade natural do aluno.


Outro dos benefícios para ambas as disciplinas é a prática real, nas aulas, do material que seja usado quer para as de formação musical, quer para as de análise, ou seja, todo o material de uma disciplina, inclui-se aqui o instrumento, coro e outras, pode e deve servir de material para estas. Esta prática real deve ser cantada e tocada no instrumento, assim que sejam adquiridas competências para tal.


Uma das grandes dificuldades com que se deparam tanto os alunos como os professores é, muitas vezes, a relutância com que o aluno encara a música pré ou pós-tonal. Neste caso as disciplinas teóricas referidas também podem ter um papel preponderante, no sentido já referido anteriormente que é o da transmissão de musicalidade. Ao colocar o aluno em contacto com música pré e pós-tonal, até mesmo com música eletroacústica e de outras culturas, este ficará familiarizado com as mesmas, sendo desta forma o acesso a estas feito através de um processo mais natural. Realço que é da minha opinião que este contacto deve conter em si uma contextualização feita pelo professor.


A questão recorrentemente abordada nas aulas de Didáctica da Música I e por diversos teóricos ao longo da História, referente à introdução de partitura no processo de aprendizagem musical, deve permanecer salvaguardada pela metodologia pessoal adoptada pelo professor, uma vez que a análise aqui sugerida pode ser feita auditivamente. A passagem para um suporte escrito deverá então ser feita consoante as competências do aluno, tendo sempre em conta a necessidade de uma capacidade de audição interna considerável para que a análise formal de uma peça, por exemplo, continue a ser uma análise auditiva e não visual. Nesta fase, tal como na leitura, quer instrumental, quer vocal, o aluno terá que fazer uma transição das competências adquiridas anteriormente, passando a identificar no papel, ou em ambos, os parâmetros já conhecidos pelo aluno. Numa primeira fase, e durante o tempo que for necessário, a partitura deve contar sempre com a audição do que está escrito, seja esta feita em gravação, seja tocada pelo professor.


À medida que o progresso se vai verificando e que o conteúdo programático se vai tornando mais complexo, no que diz respeito à harmonia, por exemplo, a iniciação à análise trará ao aluno benefícios. Com a aprendizagem e compreensão de novos conceitos, o aluno passa a desenvolver uma bagagem, tanto vocabular quanto teórica, que lhe permitirá saber identificar o que está a ouvir, quer quando ouve somente, quer quando toca, bem como saber o que está a fazer ou ouvir, em termos teóricos concretos.

Todo este processo poderá ainda contar com uma parte mais prática, mesmo sem sair do contexto da disciplina, com a inclusão de exercícios simples ao nível da composição, pequenas melodias, por exemplo, ou encadeamentos harmónicos a certo nível. Pode também recorrer-se ao sugerido por Humphreyes e fazer exercícios de improvisação no instrumento, orientados pelo professor. Assim, a disciplina de Análise e Técnicas de Composição, a seu tempo separada, mas não independente, da de Formação Auditiva, poderá concentrar-se mais na composição estilística, visto que o aluno também já desenvolveu algumas competências e experiência em composição.


Em síntese, a introdução de análise numa fase inicial de formação de um aluno de música pode trazer vantagens como: o desenvolvimento de musicalidade; o fornecimento do treino auditivo que permite um desenvolvimento e sentido de apreciação que será útil ao aluno como intérprete e como ouvinte; a possibilidade de compreensão de estrutura, forma e fraseado de uma obra; a possibilidade de uma compreensão musical geral, de obras específicas e de estilo que não é possível de outra forma; a possibilidade de contacto e familiarização com música pré-tonal, pós-tonal e de outras culturas; a possibilidade de aplicar o conhecimento adquirido de forma prática composicional, desenvolvendo a criatividade; o reforço do conhecimento prático com um conhecimento teórico, que, de outra forma, viria a fazer parte da formação do aluno numa fase tardia e desconexa da realidade que este estivesse a estudar no momento.

Sérgio Felix Mota - Aluno de Composição da Universidade de Aveiro (Excerto do trabalho escrito de Didática I, Janeiro 2008)


Bibliografia Usada

Alldahl, P.-G. & Alphonse, B. (1974) Teaching Music Theory: The European Conservatoire. Journal of Music Theory, 18(1), 111-122

Humphreys, J.T. (1986) Measurement, Prediction, and Training of Harmonic Audiation and Performance Skills. Journal of Research in Music Education, 34(3), 192-199

Wishart, P. (1962/3) The Purpose of Harmony Teaching. Proceedings of the Royal Musical Association, 89th Sess., 89-98

segunda-feira, março 24, 2008

Edwin Gordon - Testes de Aptidão ii

Foi dito já que os testes foram desenhados, elaborados, testados e validados com um fim, o de medir o grau de Aptidão Musical. Foi dito também que Gordon defende que com a devida orientação formal a aptidão musical pode desenvolver-se, estando apenas limitada por um limite temporal máximo, os 9 anos de idade.

No entanto, a discussão não está centrada na validade dos testes de Gordon, mas sim na utilização dos seus testes para um fim diferente do fim para o qual foram criados, testados e validados. E nesse outro campo, não pode ser reconhecida validade aos testes de Gordon, pelas razões apresentadas nos posts anteriores.

É, portanto, necessário desenhar, elaborar, testar e validar um outro instrumento de selecção , um que seja adequado para ser utilizado pelas escolas, conservatórios, academias... Até haver um teste com estas características será que devem utilizar-se os testes de Gordon para seleccionar alunos, visto estes terem sido testados e validados (mesmo que para outro fim)?

NÃO. Tal como não utilizamos um copo de cristal, por muito perfeito que seja para um fim outro que não o de acomodar um qualquer líquido (o copo foi elaborado e testado para esse fim), não faz sentido utilizar uma bateria de testes que foi desenhada e testada com o fim de medir aptidão musical para medir potencial de aprendizagem musical (e instrumental) para fins de selecção, numa escola de ensino especializado.

Para efeitos de selecção deverão ser utilizados (garantindo maior suscesso, mesmo que ainda não testados ou validados) testes que permitam aos avaliadores medir o potencial de progressão efectiva que aluno terá ao fim de alguns anos. E para este fim, tal como é reforçado pela bibliografia apresentada abaixo, mais importante do que a medida de aptidão de um aluno, devem medir-se as atitudes do aluno ao longo de um processo de aprendizagem, competências meta-cognitivas utilizadas, o grau de interesse e motivação apresentados perante dificuldades de aprendizagem, visto que são estes os dados que dão melhores garantias aos professores e à escola de como será o comportamento dos alunos ao longo da aprendizagem musical.



Brandler, S. & Rammsayer, T.H. (2003) Differences in Mental Abilities between Musicians and Non-Musicians, Psychology of Music, 31(2), 123-138


Davidson, J.W., Howe, M.J.A., Sloboda, J.A.
(1997) Environmental Factors in theDevelopment of Music Performance Skill over the Life Span. In Hargeaves, D.J & North, A.C. (Eds.), The Social Psychology of Music,
New York: Oxford University Press

Dweck, C.S. & Molden, D.C. (2005) Self-Theories: Their Impact on Competence, Motivation and Acquisition. In Elliot, A.J. & Dweck, C.S. (Ed.) The Handbook of Competence and Motivation. New York: The Guilford Press

Lamont, A., Hargreaves, D.J., Marshall, N.A. & Tarrant, M.
(2003) Young people’s
music in and out of school, British Journal of Music Education, 20(3), 229-241

Howe, M.J.A., Davidson, J.W. & Sloboda, J.A. (1998) Innate talents: Reality or Myth? Behavioural and Brain Sciences, 21, 399-442

McPherson, G.E. (1997) Giftedness and Talent in music. Journal of Aesthetic Education, 31(4), 65-77

Maehr, M.L., Pintrich, P.R. & Linnenbrink, E.A. (2002) Motivation and Achievement. In Cowell, R. & Richardson, C. (Eds.), The New Handbook of Research on Music Teaching and Learning.
New York: Oxford University Press

O’Neill,
S.A. & McPherson, G.E. (2002) Motivation. In Parncutt, R. & McPherson, G.E. (Eds.), The Science & Psychology of Music Performance. New York: Oxford University Press

Schultheiss, O.C. & Brunstein, J.C.
(2005) An Implicit Motive Perspective on Competence. In Elliot, A.J. & Dweck, C.S. (Ed.) The Handbook of Competence and Motivation.
New York: The Guilford Press

Sloboda, J. A. & Davidson, J.
(1996) The young performing musician. In Deliège,
I. & Sloboda, J. A. (Eds.) Musical Beginings. New York: Oxford University Press


Smith, B.P.
(2005) Goal orientation, implicit theory of ability, and collegiate instrumental music practice.
Psychology of Music. 33, 36-57

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